Artistas chilenos: Adolfo Bimer y su ritual hospitalario

img22211-1532969539-22.jpg

By Carolina Castro Jorquera

Cuando desde los Estados Unidos pensamos en artistas chilenos quizá nos suenen algunos nombres como Cecilia Vicuña (1947), Alfredo Jaar (1956) o Iván Navarro (1972) quienes por diversos motivos, principalmente políticos, se instalaron en Nueva York entre los años 80s y 90s desarrollando sus carreras en ese contexto. Con los años, y especialmente en la última década, son cada vez más los nombres de artistas chilenos que van sonando en el panorama contemporáneo internacional. En parte gracias a que el mercado interno del arte chileno se ha ido consolidando dando lugar a la aparición de un grupo de coleccionistas, que como consecuencia de la creación de una feria de arte y otras iniciativas, están generando un mayor interés económico y una mayor circulación de obras dentro del circuito local.

Así mismo los artistas, guiados por sus motivaciones personales y estimulados por la gran oferta de oportunidades a nivel global, están constantemente realizando residencias y exposiciones, tanto en América como en Europa y Asia, generando con ello mejores posibilidades para su trabajo, y lo más importante: haciendo crecer las redes que con el tiempo permitirán que sus carreras se vuelvan más consistentes y reconocidas.

Con el objetivo de ampliar el listado de artistas chilenos que resuenan en sus mentes, y gracias a la invitación de Latinx Spaces, he realizado entrevistas a una selección de artistas que considero están actualmente en momentos claves de sus carreras. Algunos viven en Chile, otros están haciendo estudios lejos de casa, algunos realizando residencias de renombre internacional y otros preparando proyectos para importantes instituciones tanto dentro como fuera de Chile, algunos muy jóvenes, otros no tanto, pero todos con la convicción de que el arte es un camino que seguirán durante muchos muchos años.

 Adolfo Bimer, “253,” 2015

Adolfo Bimer, “253,” 2015

Adolfo Bimer

(Santiago de Chile, 1985)

Adolfo Bimer vive y trabaja en Santiago. En mis recuerdos de la primera vez que visité su taller, Bimer es esencialmente pintor: silencioso, observador y profundamente compenetrado con la vida que acontece en su taller y la transformación de los materiales que utiliza. Su trabajo se pregunta por la idea del cuerpo, y cómo se relacionan salud y enfermedad vista a través de distintos sistemas médicos de representación.

La importancia de la medicina como ciencia de la salud, radica por una parte en su consideración como modelo de búsqueda y conocimiento delo desconocido en el ser humano; y por otra, como estatuto de gestión humana para su inclusión o separación de la sociedad. El peso de la verdad médica ante lo establecido como “sanidad” convierte a la persona tras el paciente en un cuerpo catalogado: una cifra, una imagen. Sus trabajos operan a partir de tipologías de archivo médico y diversos métodos de control para el diagnóstico de enfermedades, puestos en comparación con materiales de producción industrial. A Bimer le interesa plantear una alegoría del cuerpo con el que construimos nuestro entorno, desde prácticas como la pintura, fotografía digital, escultura y objetos intervenidos.

Si bien su obra parte con antecedentes reales de exámenes patológicos, que por origen tienen un cuerpo específico, se refieren a todo cuerpo, sin que haya ninguno capaz de encarnarlo. Los resultados elaborados mediante tecnologías médicas son para él sistemas para la producción de nuevas imágenes e información visual, generando así, un lenguaje de distorsión de lectura sobre las afecciones que como individuos portamos.

Ser una estadística. Documentar el padecimiento en un plano de abstracción clínica, donde es posible visualizar experiencias de la enfermedad desde sus diagramas y no de la sensibilidad evidente. Somos humanos reducidos a datos. Cuando nos enfrentamos a esto, no sólo padecemos la experiencia de estar enfermos, si no también la distancia imposible entre el dato y el acto de vivir. La enfermedad, dice Bimer, es una distancia que nos acerca al cuerpo.

Carolina Castro: Me gustaría que comencemos hablando de los cambios que ha tenido tu obra. La primera vez que visité tu taller aquí en Santiago (2012) estabas muy concentrado en la pintura, trabajando en un formato bidimensional, observando los materiales, sus efectos y transformaciones, en una dimensión casi alquímica de la pintura, y unos años más tarde (2015), en tu estudio en Nueva York vi que estabas trabajando algo más escultórico, objetos encontrados, texturas tridimensionales. A mi parecer primero estabas en la superficie del cuerpo, la piel, y de pronto entraste en los órganos, en lo profundo, los huesos, fuiste de la forma al fondo. ¿Qué pasó? ¿Cómo fue ese proceso?

Adolfo Bimer: Siempre he tenido la pretensión de trabajar la idea del cuerpo desde los sistemas de imagen que se sirve la medicina para representarlo, y desde ahí ir “entrando” en él. He tenido la pintura como formación académica, siendo ésta para mí una manera de entender toda la obra que he realizado desde el principio, incluso las más gráficas, como los dibujos. En un momento me entusiasmé mucho con el dibujo anatómico, lo trabajé en varias series donde estudiaba fragmentos del cuerpo mediante lápiz y zonas de témpera como estudios monocromáticos, y a pesar de lo gráfico del resultado, creo que la estructura mental de pintor, que daba origen a esas composiciones, se mantuvo siempre. Es mi manera de pensar las cosas.

Paralelo a eso trabajaba estudios de algunos de estos fragmentos en color a modo de retratos, estudios de la piel como bien dices, estudios del límite perceptible del límite del cuerpo; aunque después llegó un momento en que la pintura no conseguía dar todos los resultados que yo esperaba, o suponía.

Fue en Nueva York que caminando por la calle encontré una gran cantidad de esponjas, aislantes y materiales de construcción en el suelo, las que tú viste en mi taller, y pensaba: que increíble cómo estas esponjas tienen la misma textura que yo intento mis pinturas. Pero esta textura la hizo el tiempo sobre el material. No había una mano involucrada, Sino quizás su ausencia. La erosión, la herrumbre. Me parecía fascinante que el tiempo le haga eso a las cosas que no están bajo el cuidado de nadie. Entonces me las llevé al estudio, las ponía al lado de los cuadros y comparaba texturas. Comenzaron a coincidir visualmente, siempre en un estado referencial. Desde muy pequeño coleccioné huesos, piedras y otros elementos orgánicos, entonces identifiqué que operaban en la misma lógica. Tengo huesos humanos, que he conseguido a través de un amigo que tiene contacto con doctores, o también en mercados negros, entonces–aunque medio ilegalmente–he podido relacionarme con ese tipo de objetos de manera muy natural.

Entonces de la interacción, de tanto tiempo de tener esponjas y pinturas conviviendo, me di cuenta que esos objetos expanden el campo de las mismas ideas respecto al cuerpo, así que fue como traer desde otro lenguaje la lógica del interior del cuerpo que ha sido en lo que he estado concentrado últimamente. Ahí comenzó una nueva experimentación con materiales de construcción, me interesa someterlos a tratamientos y ver cómo funcionan, reaccionan y así poner en comparación al cuerpo. Mayormente desde un lugar alegórico. A mi me interesa eso, mi trabajo es alegórico del cuerpo, ya que la medicina también lo es: no es el cuerpo en sí.

 Adolfo Bimer,  SCANS , Vistas de instalación. Cleveland Print Room, Cleveland, United States, 2015

Adolfo Bimer, SCANS, Vistas de instalación. Cleveland Print Room, Cleveland, United States, 2015

 Adolfo Bimer,  SCANS , Vistas de instalación. Cleveland Print Room, Cleveland, United States, 2015

Adolfo Bimer, SCANS, Vistas de instalación. Cleveland Print Room, Cleveland, United States, 2015

CC: Yo creo que hay algo performativo en eso. Tu en el momento en que pintas, y en el momento que recolectas materiales, que examinas documentos, muestras médicas, etc. expones tu cuerpo a experiencias, si quisieras podrías utilizar tu cuerpo como material de trabajo.

AB: Puede ser, creo que es inevitable esa posición teniendo una preocupación tan grande por el cuerpo como tema en términos generales. Aunque como bien dices es mediante una distancia. Pero claro, no puedo evitar no ser consciente de que es también mi cuerpo el que de algún modo está siendo tratado en la obra, indirectamente. Siento que ocupo una doble posición. He tratado con el tiempo de aplicar un pensamiento científico, pero a un mundo artístico. Ocupando metodologías y referencias del mundo de la ciencia. Yo me veo a mi mismo, en especial cuando pinto, como enfermero de mi trabajo. Porque soy un vigilante, el proceso de mis cuadros tiene directa relación con el tiempo, un tiempo en pintura que es vigilia, porque pinto basado en una lógica de pintura china de paisaje, desde su primer contacto hasta el secado final.

Así pintaba la primera capa, iba pintando durante lapsos de tiempo determinados según factores como la temperatura ambiental, la inclinación del suelo y factores también como el estado de añejamiento de los materiales con los que estuviera trabajando, hasta que el cuadro se secaba, y cuando se secaba no se tocaba más. Ese proceso comenzó con los retratos que viste años atrás, pero de un modo más disperso, no tan riguroso. Eso se ha desarrollado hasta las pinturas actuales en que anoto todo lo que puedo: minutos, horas, datos generales de ambiente y materiales. Vigilar la pintura como un paciente en espera de ver su evolución. Apuntaba: “Invierno, 11 grados, la pintura de 21:44 se contrae en relación a la capa de 3:15, falta calor”, entonces la sometía a una estufa. O no. Anotaciones de pintor, con lógica científica. Es una metodología muy interesante para desarrollar cuadros.

CC: Claro. Lo que describes es como tratar a la pintura como un organismo vivo, pudiendo mantener el control, o midiendo hasta que punto podrías mantener el control y hasta qué punto la pintura tiene vida propia, por así decirlo.

AB: Claro, para mí la pintura es una constante negociación. Yo creo que el arte en general lo es. El artista tiene una intención, un motor, una energía, y después vienen los factores externos a los que esta intención se debe enfrentar. En esa relación siempre hay un lugar de encuentro. Ahí es donde vemos cómo se articula nuestra relación, cómo reaccionamos frente a ese control o descontrol y eso deviene obra de arte.

CC: Ahí también está la frontera en la que decides que del proceso es parte de la obra, y que no. Digo, que es lo que quieres contar en tu obra y que guardas para ti mismo. Un espacio de negociación entre tu vida y tu obra podríamos decir…En tu obra hay un tremendo control de todos los factores involucrados.

AB: Para mi es un sistema de pensamiento.

CC: La creación de un sistema, tu propio sistema. Siempre teniendo dos lados, haciendo, como con tus pinturas y las esponjas, un análisis comparativo. Yendo más hacia un aspecto formal hay algo común en todas tus piezas: texturas, formas, una especie de pareidolia. No hay formas específicas sino formas sugerentes.

AB: La pareidoliaes muy importante para mi. En los retratos era fundamental. La pareidolia tiene algo de necesidad de los seres humanos de sentirse reconocidos, de ante la soledad veo caras en las cosas para estar acompañado. Es un pensamiento un poco paranoide pero creo que es algo bastante natural a todos los seres humanos.

webpnetres-1532948912-55.jpg
webpnetres-1532948795-95.jpg

CC: Sin dejar la pareidolia de lado, cuéntame de tu último libro editado por Meier Ramirez.

AB: El libro se llama Control. Es la última publicación que he sacado, a través de la Editorial peruana Meier Ramirez. El libro presenta dentro del marco de un día (06 de Junio de 2017) la rutina hospitalaria de exámenes que se les hace a los pacientes para mantener un control sobre su enfermedad en el Hospital J. Horwitz Barak, acá en Santiago. Específicamente, los exámenes en cuestión son hemogramas, muestras de sangre para microscopio. Me los entregó una amiga que es tecnóloga médica. Llegaron a mí estos lotes de vidrios numerados y en desorden que además venían envueltos en papeles donde viene toda la información del control de los pacientes.

Cada uno de estos vidrios es una toma de sangre de un paciente psiquiátrico. Los números no son correlativos, se saltan a veces, porque algunas muestras tuvieron errores y fueron descartadas, pero mantienen una continuidad que se ve en el transcurso de las páginas del libro. Si te fijas, en cada página está reflejado el transcurso del tiempo, abajo de cada muestra está la hora en que fue ingresada como archivo al hospital. Son 45 minutos en total. El material está en contraposición a una intervención del archivo microscópico que hago de cada muestra y esta relación genera la estructura narrativa del libro.

CC: ¿Estás imágenes creadas por ti son digitales o tienen un formato físico?

AB: Son digitales, y exclusivas para este libro. Formalmente, como podría haber sido tan arbitraria la forma de realizar las intervenciones, desarrollé un sistema en base a una lógica para organizar estos resultados. Cada una de las imágenes intervenidas está trabajada en base a una palabra, un término, algunos en desuso, utilizado para denominar comúnmente a la locura. Yo tomaba la foto y escribía manuscrito con el scanner de mano, y el resultado de mi movimiento manual daba origen a la imagen.

CC: Si entiendo bien, por un lado tenemos la correlatividad, narrativa de los números, el tiempo. Es un libro que pertenece a 45 minutos, tiene ahí su origen, y después se genera una frecuencia creada con la escritura del scanner, el estiramiento aparece en base a ese gesto.

AB: Exacto. Es la misma lógica del estiramiento de la sangre para realizar las muestras, pasada a otro nivel. También traspasada a un nivel donde la lectura pierde funcionalidad, que es para mi la manera de relacionarme con la enfermedad. Porque si bien estas muestras sirven para mantener el control de los pacientes no son un aporte a su sanación. Es sólo data. Hay un cuestionamiento del valor del signo médico y su sistema de traducción para la lectura de una enfermedad que no es capaz de medir los aspectos registrados en el resultado del hemograma.

Básicamente, el hemograma, lee los niveles de la sangre para ver si el paciente se ha descompensado en otros aspectos debido a su medicación psiquiátrica, pero no es capaz de leer la enfermedad que inicialmente está manejando. Si bien es relevante para el cuidado del paciente, el fin último de una idea de sanación no se ve cumplido en esto, y el libro trata de mencionar ese hecho. Es más bien lo exhaustivo de los controles y la lógica de trato codificado los pacientes que están ingresados acá. Y la idea de utilizar palabras para cada uno de los escaneos, fue una metodología autoimpuesta, para poder dar principio y fin a cada escaneo, ya que de otra forma no tenía parámetros.

 Adolfo Bimer, "289", 2017

Adolfo Bimer, "289", 2017

CC: Estás nuevamente aplicando un método científico, recibiste una data, que aparentemente no tiene significado, sin embargo es esencial de cada individuo, es su sangre. Pero en tu trabajo no importa de quién es, importa el significado, y te permite un campo de acción. Desde mi perspectiva estas aplicando un proceso de autosanación…recitando cada palabra como un mantra…cargando cada imagen.

AB: Si lees la consecución de palabras, a mi gusto, están lejos de ser un texto con valor poético, no tienen conectores ni la fluidez; son palabras puras y sueltas, pero si tienen una cierta rítmica, tienen algo, un orden, una potencia…quizás en el sentido que tu mencionas, un cierto poder. Pensé mucho si incluirlas en el libro, si revelarlas.

CC: Llevando esto más al campo de la física cuántica, “el observador modifica lo observado” esas palabras modifican la imagen.

AB: Exactamente, claro. En un lugar muy subliminal están presentes, pero son indescifrables en la imagen. No creo que sería posible ni siquiera con el listado de las palabras al lado establecer una lectura totalmente acertada de las palabras escritas. De hecho, yo ya no recuerdo qué palabra corresponde a cada imagen. Lo que sí es posible es que subliminalmente estén presentes y sean recibidas de alguna manera por el espectador, modifican lo que aparentemente es sólo una imagen–ya que crean la imagen–y abren el entendimiento de que no se está leyendo el mensaje completo, y eso acarrearía un poder de lo ulterior en el significado.

CC: El de tu propia determinación, el poder de otorgar a cada una de esas imágenes el valor de una palabra, y cargarlas con esa “vocalización” o “enunciación”.

AB: La vocalización estaría dada en este caso por la manera de utilizar el scanner. Los movimientos y las deformaciones de la planitud de la muestra original mediante su lectura digital. El scanner es una herramienta de lectura de información, pero en este caso decidí tratarla como una herramienta de reescritura de una información dada. Esto lo menciona de manera muy exacta Jorge Villacorta en el texto que acompaña el libro.

CC: Cómo es la relación entre texto e imagen en tus libros? Lo digo porque dedicas mucho trabajo a hacer libros de tu obra, que en sí mismos son obra, donde la imagen juega un rol fundamental…

AB: Si, por ejemplo en Zoom (2016) decidí separar el texto de la imagen. No tiene textos explicativos de la operación ni de mi práctica, sino sólo un índice de imágenes, impreso en un librito pequeño que va dentro del libro principal, donde aparecen desde anécdotas en relación a los documentos, las fichas técnicas de las imágenes que son obras, e incluso la dirección web de donde la saqué o el archivo donde se encuentran en mi computador.

Entonces, es posible ir revisando el libro sabiendo a qué corresponde cada imagen en la medida en que no se pierda la continuidad de lectura de dos libros al mismo tiempo. Aunque la posibilidad más alta es que esto suceda. Quería crear un poco de confusión en el lector; en el índice de imágenes hay números correlativos, en cambio las imágenes en el libro si bien están ordenadas, no tienen número alguno de referencia para conectarlos. La separación del libro de su referencia de forma física promueve la separación de ambas. La narrativa del libro es ambigua, trata de ir avanzando en el cuerpo desde la piel como superficie hasta las profundidades de éste determinadas por la imagen microscópica de la misma.

En ese momento yo estaba interesado en trabajar con esta idea de “puerta de entrada” o “portal” al cuerpo, ese terreno imperceptible de la piel como este borde donde no se puede establecer precisamente si es límite o parte del cuerpo y su entorno. En la parte de la microscopia, por otra parte, es difícil distinguir lo que es pintura de lo que es imagen, así como es difícil distinguir lo que son imágenes ajenas de las propias.

CC: Aquí también creas un sistema, una metodología. Hay una especie de hilo interminable de información, porque por ejemplo, al dar la dirección web de donde viene la imagen, uno puede buscarla y encontrar más imágenes en referencia a la misma.

AB: Si, me interesa eso. Mostrar que finalmente el conocimiento es una zona de indeterminación con mayor o menor precisión. Como a lo que se enfrenta la medicina en su intento por aprehender el “interiordel ser humano y encontrarse siempre con límites, pero nunca finales. Volvemos nuevamente a esa negociación de la que te hablaba que percibo en mi pintura.

CC: Me acordé de una frase de Gurdieff que dice: “Ud. no puede conocer la conciencia si no es en Ud. mismo…” refiriéndose a que el hombre por mucho que intente explicar la conciencia no puede hacerlo, es soberbio si quiera intentarlo porque es como intentar explicar, definir, quien es uno…porque uno es parte de algo mayor, y de cierto modo se engrandece el hombre al reconocer que es algo inabarcable, inexplicable…un misterio.

AB: Mis dibujos anatómicos “Huesos perdidos”, parten desde esas referencias. Hay interacción del cuerpo con zonas negras, que relaciono con ese espacio de lo inconmensurable de la información de lectura a la que aspiramos acercarnos. Y la información médica como un proceso de distanciamiento con su misma búsqueda, a pesar de los acercamientos técnicos de imagen, me presentan una contradicción.

CC: Me acordé de una frase de Gurdieff que dice: “Ud. no puede conocer la conciencia si no es en Ud. mismo…” refiriéndose a que el hombre por mucho que intente explicar la conciencia no puede hacerlo, es soberbio si quiera intentarlo porque es como intentar explicar, definir, quien es uno…porque uno es parte de algo mayor, y de cierto modo se engrandece el hombre al reconocer que es algo inabarcable, inexplicable…un misterio.

AB: Mis dibujos anatómicos “Huesos perdidos”, parten desde esas referencias. Hay interacción del cuerpo con zonas negras, que relaciono con ese espacio de lo inconmensurable de la información de lectura a la que aspiramos acercarnos. Y la información médica como un proceso de distanciamiento con su misma búsqueda, a pesar de los acercamientos técnicos de imagen, me presentan una contradicción.

 Adolfo Bimer, “254: Cortes I-II-III-IV”, 2015

Adolfo Bimer, “254: Cortes I-II-III-IV”, 2015

webpnetres-1532948692-19.jpg

CC: Que bueno que mencionas esas piezas, en tus dibujos hay algo que es diferente de tus otras obras, quizá porque son más simples, monocromos, no estoy segura, pero cuando los pienso se me viene preguntarte en la relación entre esos dibujos y tus obras de la serie “254: Cortes”.

AB: Bueno, en los dibujos siempre hay una mayor síntesis, el lenguaje gráfico para mí así lo requiere. Esta serie está basada en un estudio de la descalcificación de una serie de huesos en una persona, y la relación con el vacío o su pérdida se ve reflejado en las áreas negras. No es literalmente la cantidad de espacio perdido por el hueso, sino más bien lo que queda vacío cuando el hueso va desapareciendo.

También hay una relación importante de esta serie con un fragmento de la historia de Chile, y el dato de que durante la dictadura en Chile, muchos cuerpos fueron mutilados, seccionados y desperdigados por el país. Hay casos donde ha aparecido un hueso en el desierto, un porcentaje que aún resiste del cuerpo, o lo último en desaparecer. Lo único capaz de proporcionar información para reconstruir el resto de ese cuerpo, su identidad, su historia familiar, la catástrofe.

Respecto a esta pérdida de materia, vista de forma gráfica en los dibujos, fue formándose en un plano escultórico la serie de los Cortes (254). Éstos corresponden a un trabajo de extenuación del material a partir del proceso de su realización. Su construcción la deconstituye. Mediante un sistema de trabajo con calor, rearticulo la organización molecular del material (poliestireno), material utilizado comúnmente en construcción para aislación térmica, y es llevado de su contraparte industrial a una forma totalmente orgánica que se asocia a un zoom microscópico de un corte histológico, o un hemograma de rutina, o un hueso con osteoporosis.

A partir de su propia función llevada al extremo, aislación de temperatura para un espacio, la escultura se transforma materialmente en una abstracción de un comportamiento del cuerpo visto de manera aumentada en la realidad, y simbólicamente creo, en una descripción de la fragilidad de los diversos métodos de análisis desarrollados por la medicina para entender el cuerpo como su tema en la preservación de la vida.

Adolfo Bimer es Licenciado en Artes Visuales en la Universidad de Chile (2011) y cursó estudios de Historia del Arte en Utrecht Universiteit, Holanda (2007). Es codirector de la organización artística chilena Sagrada Mercancía desde 2014 hasta la fecha. Entre sus publicaciones se encuentran Control, (Editorial Meier-Ramirez), Lima 2018; Zoom(Editorial Vortex), Valparaíso 2016 y las presentaciones Zoom.EXT (Sagrada Mercancía) Santiago 2016 y Zoom.EXT (Casaplan), Valparaíso 2017. 

Junto con eso, se destacan las siguientes muestras individuales: Ghetto Krankenhaus, (The Museum), Leipzig 2016; Scans, (Cleveland Print Room), Cleveland, 2015;Próximas Enfermedades, (Galería Patricia Ready), Santiago, 2015; Las Inseguridades, (Galería Patricia Ready), Santiago, 2013; Tactismo, (Revolver), Lima, 2012; X, (MAC Museo de Arte Contemporáneo), Santiago, 2011. Ha realizado residencias como The Museum, Leipzig,  ISCPen Nueva York 2014-2015; Cleveland Foundation’s Creative Fusionen Cleveland 2015.